¿TRADUTTORE, TRADITORE?

Serguéi Goncharenko

Hace más de trece años falleció en Moscú Serguéi Goncharenko, eminente hispanista, traductor y poeta ruso, catedrático y vicerrector de la Universidad Lingüística de Moscú, fundador de la Asociación de Hispanistas de Rusia, presidente del Comité de Traducción Literaria de la Unión de Escritores de la URSS y del Comité de Traducción Poética de la Federación Internacional de Traducción; promotor de la poesía de Miguel Hernández. Tradujo las obras de 150 autores españoles y catalanes, publicó numerosos estudios de lingüística románica, literatura española y latinoamericana, teoría de la traducción y del texto poético. Sus publicaciones más destacadas son: Poesías españolas en versiones rusas desde 1791 hasta 1976 y Poesías españolas en versiones rusas desde 1789 hasta 1980, Año de cuatro veranos, Hijos de la lluvia, Romancero, Relojes de arena y El discurso de la palabra río.

El número 24 de “Cuadernos de traducción” recoge algunas de sus reflexiones sobre la traducción, la poesía y las posibilidades de llevarla a otro idioma.

La revista “Cuadernos de traducción”, publicada inicialmente por el Departamento de Traducción del Primer Instituto Pedagógico Estatal de Moscú, tenía como objetivo crear un laboratorio experimental para traductores de distintos idiomas, brindarles la oportunidad de plantear y discutir temas actuales de la traducción, compartir consejos metodológicos, críticas y varias opciones para traducir uno u otro texto.

LA TRADUCCIÓN LITERARIA COMO COMUNICACIÓN INTERCULTURAL

S.F. Goncharenko

(Moscú)

POESÍA Y TRADUCCIÓN DE POESÍA: CONSTANTES Y VARIABILIDAD

¿Para qué se escriben los textos poéticos originales?

Naturalmente, para garantizar la comunicación espiritual entre el autor y sus compatriotas, incluso si se remontan a tiempos inmemorables.

¿Para qué se traducen los textos poéticos?

Probablemente, para hacer realidad un proceso comunicativo aún más complejo: comunicación espiritual entre el autor y sus lectores que se crían en el seno de otro idioma (no de un autor específico) y otra cultura.

¿Qué hace un poeta traductor ruso con la obra de Góngora o Unamuno? ¿Traduce sus versos del español al ruso?

¿O transforma el contenido espiritual de un fenómeno de la cultura española por medio de recursos de la poesía rusa y, por lo tanto, de su cultura, teniendo en cuenta unos factores temporales, psicológicos y étnicos, así como el factor de desajuste entre las cosmovisiones lingüísticas y culturales de los hablantes nativos de español y ruso?

Creemos que esto último es cierto y, por lo tanto, la traducción poética debe considerarse ante todo como un fenómeno de comunicación cultural interlingua, o más bien incluso de comunicación interlingua-etno-psico-sociocultural.

Sin embargo, los cuasi-términos “comunicación espiritual”, así como el “lenguaje de la cultura” son muy vagos y ambiguos. Por lo tanto, es aconsejable volver al mundo de los hechos reales de una tradición poética particular, en este caso, la tradición rusa.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, en Rusia se está convirtiendo gradualmente en el método primordial, y ahora se percibe generalmente como el más natural, cuya esencia consiste en que una versión poética debe recrear la unidad artística del contenido y la forma del original, reproducirlo como un organismo poético vivo y holístico, y no como una fotocopia muerta o un esquema sin vida, sin importar cuán preciso sea en los detalles.

En otras palabras, la traducción poética debe convertirse en un hermano gemelo vivo del original y participar activamente en el proceso literario pleno en el idioma destinatario. Naturalmente, en aras de lograr este objetivo, la preservación de la razón misma de la poesía, es decir, la preservación y reproducción del valor poético independiente, el traductor se ve obligado a sacrificar la proximidad en pequeños detalles. Por supuesto, para esto debe ser, en primer lugar, un poeta comprensivo y, en segundo lugar y por igual, un filólogo sensible.

Sin embargo, el triunfo de este método en la literatura rusa no comportaba automáticamente uniformidad en los géneros de la traducción poética. El sistema tipológico de métodos de traducción, sentado en la base comunicativo-funcional, venía cristalizándose gradualmente. En el marco de este sistema, se empoderan para la vida los tipos de traducción fundamentalmente diferentes, pero a cada uno de ellos se le asigna una función específica.

Tratemos de analizar este problema con más profundidad.

***

La traducción poética, como cualquier otro tipo de traducción, es fundamentalmente un evento (acto) de comunicación interlingua e intercultural. Al mismo tiempo, la traducción poética transmite información poética a través de un texto única y exclusivamente completo, y cada elemento suyo adquiere un verdadero contenido solo como parte de este texto integral y nunca en sí mismo tiene un significado autosuficiente, es decir, es un deliberado sinsentido. En este sentido, una efectiva teoría del discurso poético en general y la traducción poética en particular, por necesidad, debe ser una teoría comunicativa y textual.

Vamos a presentar algunas definiciones iniciales.

La comunicación es el proceso de transmisión de un determinado complejo de información, “enviado” por el autor al lector / oyente.

La comunicación verbal, realizada a través de una obra literaria, es comunicación verbal artística. Y, finalmente, la comunicación verbal artística, cuyos recursos son textos poéticos, es la comunicación poética.

El contenido del texto, en su totalidad, se llamará información de este texto. Solo esta interpretación, que no coincide completamente con la definición matemática de la información introducida por Shannon y Mole, es aceptable para la teoría de la comunicación literaria.

La información del texto poético se divide claramente en dos subespecies fundamentalmente diferentes: semántica y estética.

La información semántica (reflejo en la mente del receptor de una determinada situación de referencia), a su vez, se divide en dos variedades: factual y conceptual (en la terminología del profesor I.R. Galperin).

La información factual es un mensaje sobre algunos hechos y / o eventos que han sucedido, están sucediendo o sucederán en un mundo real o ficticio. Cualquier texto contiene esta información, incluidos los no literarios. Por ejemplo: “Recuerdo cómo entraste de repente en mi habitación y pensé: ¡esto no es una mujer, sino un milagro!”.

Sin embargo, cada texto literario contiene, además de información fáctica superficial, la información semántica conceptual profunda, que aquí es mucho más importante que solo hechos y eventos. En última instancia, representa la cosmovisión del autor, es decir, su concepto sobre lo que es este mundo o lo que debería o no debería ser. Esta información siempre es implícita por su naturaleza y, por así decirlo, carece de sus propios transmisores verbales; no se materializa por una forma verbal, sino por contenido fáctico.

Aquí, como dijo acertadamente O. Vinokur, el significado literal se convierte en una forma de contenido verdadero.

Por ejemplo: “Todavía recuerdo cómo apareciste de repente frente a mí, y pensé que era solo un espejismo fugaz que capturaba la belleza divina en su apariencia”. Este ya es un texto literario: tiene la misma información factual que en el anterior, pero está saturado de cierto significado conceptual: adoración del héroe lírico frente a la belleza femenina.

Sin embargo, un texto verdaderamente poético todavía encierra toda una serie de información, transmitida además de su propio significado. Este complejo informativo no conceptual puede resumirse mediante el término información estética. En la poesía, y especialmente en la poesía lírica, la información estética a menudo prevalece no solo sobre la información factual sino también sobre la conceptual. Por lo tanto, es obvio que el ejemplo anterior de un texto literario en prosa, que tiene cierta información conceptual, es aún menos informativo que su versión poética de Alexandr Pushkin:

Recuerdo aquel instante prodigioso:

En el que apareciste frente a mí,

Lo mismo que una efímera visión

Igual que un genio de belleza pura.

(Traducción de Eduardo Alonso Luengo)

La información estética en sí misma es también un complejo de información, compuesto de información estética propiamente dicha (evaluación y experiencia por parte del lector de la correspondencia de contenido con la forma y viceversa); catártica (que no es armonía, sino, por el contrario, una tensa contradicción entre los diferentes niveles de la estructura artística del texto, resuelta en un “cortocircuito”, en un destello purificador de catarsis, como lo define L. S. Vygotsky); hedonista (placer recibido por el lector de familiarizarse con el misterio del código poético y del ingenio magistral del autor que domina perfectamente la técnica lingüística y poética, etc.); axiológica, que se objetiva en señales verbales dirigidas a la formación de una cosmovisión íntegra de la Belleza en la mente del lector, incluido el estímulo para el pensamiento metafórico; sugestiva, oculta en señales de sugerencias que afectan el subconsciente del lector / oyente, y una serie de otras subespecies de información estética.

La transmisión de un amasijo de información tan enrevesado por medio de un texto lírico compacto es posible solo porque el discurso poético es fundamentalmente diferente del discurso no artístico o, como también se lo llama, discurso práctico.

Por un lado, en la traducción poética, al parecer, se usan las mismas palabras y expresiones que en la prosaica, pero gracias a la organización específica del poema, el mecanismo de formación del significado cambia radicalmente; cambian tanto la estructura paradigmática como la sintagmática del habla, así como su orientación comunicativa y función. M. Bakhtin decía: “Solo la poesía es capaz de exprimir todos los jugos del lenguaje” [1, 46]. Este “exprimir todos los jugos” se debe al hecho de que el texto poético, comprimido por los sistemas rítmico, fónico y metafórico, forma una especie de coágulo de plasma súper semántico especial en el que cada elemento (ya sea una línea completa, una palabra, un morfema o incluso un fonema) se conjuga vertical y horizontalmente con cada uno de los demás, y adquiere un significado vibrante, como la luz de la luna, un significado adicional, de múltiples capas. Como resultado, ni una sola palabra de este texto es equivalente a la misma palabra en la traducción en prosa, sino que es simplemente su homónimo. Además, el contexto poético, en contraste con el prosaico, está diseñado de tal manera que no elimina la carga polisemántica de cada vocablo, sino que, por el contrario, la refuerza, de modo que cada palabra en el verso significa simultáneamente lo que se le asigna en el vocabulario y además de eso se le añaden muchos matices semánticos ocasionales. No olvidemos que la conocida ley de “estrechez y unidad de la línea poética” (Y. Tyniánov) cambia completamente las condiciones de concordancia semántica de las frases usadas en el discurso prosaico, y de ahí que cada palabra comienza a significar al mismo tiempo, no solo todo lo que comporta en sí misma, sino que por así decirlo, absorbe todos los significados de las palabras circundantes: en horizontal y vertical.

El resultado es lo que el académico N. Balashov llama “espacial”, un texto “tridimensional”, en contraste con la prosa “lineal” [2].

Sin embargo, si los significados de las palabras en un texto poético no coinciden con sus significados de vocabulario, y a veces incluso se oponen a ellos, si en un texto poético “blanco” puede significar “negro”, ¿tenemos derecho a buscar una cercanía verbal banalmente comprensible entre un texto poético original y el traducido? ¿No sería tal proximidad un indicio seguro de un distanciamiento catastrófico del original?

Entonces, lo siguiente es bastante obvio: en primer lugar, la comunicación poética solo es posible si el autor ha creado un texto poético caracterizado por la superconectividad y la supersemantización de todos sus elementos que pertenecen al sistema de una lengua determinada, y en segundo lugar, es esta superconectividad y supersemantización de todos sus elementos lingüísticos, desde los fonemas hasta los enunciados, hacen que sea absolutamente imposible reproducir en traducción todo el complejo de información incorporado en el original. Por lo tanto, el traductor siempre se enfrenta a un reto: qué es lo que tiene que sacrificar y por qué.

Dependiendo del tipo de información que el traductor quiera reproducir con la máxima precisión (y esto, por supuesto, depende de la función comunicativa que elija para su creación), son posibles tres métodos fundamentalmente diferentes de traducir el mismo original poético.

1. Traducción poética como tal. Esta es la única forma de traducir poesía, destinada a la comunicación poética propiamente dicha, cuyo concepto, aparentemente, requiere una definición más clara. Entonces, la comunicación poética es un tipo de comunicación entre el autor y el receptor, en la cual, a través de un texto poético, se transmite simultáneamente la información semántica de dos niveles (fáctica y conceptual) y las múltiples capas de la información estética.

Como vemos, la comunicación poética debe satisfacer al menos dos condiciones: en primer lugar, su portador (y agente causal) debe ser un texto poético, y en segundo lugar, este texto debe estar organizado de tal manera que sea capaz de transmitir medios verbales concisos de un complejo de información difícil. La densidad de información del texto poético es tan alta que los estudios multivoluminosos de docenas de científicos a veces se dedican a la interpretación de un solo soneto.

De paso, observemos que en las notas anteriores se introduce una oposición muy importante de los textos versificado y poético. Todo texto poético es versificado, pero no al revés.

Un texto poético es solo un texto que, al menos, está dividido en versos.

Esta condición ya es suficiente para “iniciar” el mecanismo de “tensión y unidad de la línea poética”, para neutralizar la ley de la división en tema y rema de la frase, vigente en la prosa, y para incluir una entonación poética especial, que afecta fundamentalmente el significado de las unidades lingüísticas y del habla.

Es en esta condición que se basa el llamado sistema del “verso libre”. Sin embargo, en la mayoría de la poesía nacional, una división en líneas, que no necesariamente coincide con la división sintáctica del discurso, no es suficiente para impregnar el texto con información conceptual y estética. El poeta tiene a su disposición muchos otros métodos de “especialización” (dando un carácter espacial y tridimensional) al texto: este es el metro, ritmo y rima, y ​​estructuras fonéticas ocasionales (desde aliteración hasta cuasimorfismo), y ​​mucho más. Pero solo el talento del poeta puede, utilizando todo este arsenal de medios poéticos, convertir su creación en una especie de “cristal mágico” que irradia información conceptual y estética, y solo en este caso se puede hablar de texto poético, y no versificado. Y solo un texto poético es capaz de realizar una comunicación poética. Sin esta condición, un texto versificado no tiene nada que ver con la poesía, aunque esté todo lleno de rimas, estructuras métricas sofisticadas y metáforas explosivas; seguirá siendo “prosa versificada”.

Entonces, una traducción poética es la traducción de un texto poético creado en un idioma, utilizando un texto poético en otro idioma. Lo anterior significa que el traductor debe crear un nuevo texto poético, equivalente al original de acuerdo con su información conceptual y estética, pero utilizando, si es necesario, formas lingüísticas y, a veces, versos completamente diferentes. En cuanto a la información factual (entendida como la proximidad verbal), se reproduce solo en la medida en que no perjudica la transmisión de información conceptual y estética. Recordemos que el “contenido” factual no es en realidad el contenido, sino un plan peculiar de expresión (forma) del texto poético, y por lo tanto, incluso la reestructuración más profunda de este cuasi-significado factual no contradice incluso una fórmula tan estricta y tan famosa del profesor Barkhudarov, según la cual “la traducción es la conversión de texto en un idioma a texto en otro idioma mientras se mantiene su plan de contenido”.

La traducción poética implica la inclusión de un texto traducido en el proceso literario vivo, en la tradición cultural y la memoria de la literatura del idioma en el que ha sido creado. Por eso las traducciones poéticas contribuyen a veces a la eliminación completa de la línea divisoria entre la creación original y su traducción. Todo ruso culto conoce las fábulas de Krylov, a menudo sin sospechar que se trata de traducciones muy precisas de Jean de La Fontaine, sabe de memoria muchos poemas de Pushkin, Lermontov, Zhukovsky, no siempre adivinando que son traducciones de Chenier, Goethe, Byron.

Es más. Los arreglos poéticos de Vasily Zhukovsky, un poeta-traductor, que Europa no conoce otro igual en fuerza y genio, de muchas maneras formaron la poesía rusa original de la primera mitad del siglo XIX, es decir, su Edad de Oro.

N.V. Gogol escribió en 1846 sobre el fenómeno de Zhukovsky: “Al traducir, realizaba una acción como un poeta auténtico e iridiscente ... Al traducir, sembró las semillas para todo lo original, introdujo nuevas formas y métricas, que luego comenzaron a usar nuestros poetas ...”. Un tiempo antes, V. Belinsky dio una calificación aún más entusiasta y precisa de la obra de Zhukovsky: “Antes de Zhukovsky, nuestra poesía carecía de contenido, porque nuestra identidad nacional, aún naciente, no podía por sí sola, con su espíritu, desarrollar ningún contenido humano universal para la poesía: teníamos que traer los elementos de nuestra poesía de Europa y trasplantarlos en nuestro propio suelo. Esta gran hazaña fue realizada por Zhukovsky... Todavía estamos en la infancia, sin una idea definitiva de qué es la traducción y qué es una obra original, los aprendemos como las obras de Zhukovsky... ¡La emoción invade el alma al pensar de qué limitado y vacío era el mundo de la poesía en que estábamos y qué infinito y pleno es el mundo al que condujo a nuestra literatura; con qué contenido la enriqueció e fructificó a través de sus traducciones!”(1841).

Y, finalmente, pueden ser aún más ilustrativas las líneas tomadas de una carta del propio Zhukovsky a uno de sus amigos alemanes que no conocía el idioma ruso, pero deseaba leer sus obras y entender por qué era considerado uno de los mejores poetas europeos en Rusia. El genio ruso recomendó a su amigo que leyera en original los doce poemas de Schiller, “El rey de los elfos” de Goethe, “Ondine” de La Mott Fouqué. “Cuando lea todas estas obras, crea o trate de creer de que están traducidas del ruso, de Zhukovsky, y entonces tendrá una idea de lo mejor que escribí en mi vida; entonces tendrá un concepto completo y verdadero sobre mi talento poético” (Archivo ruso, M., 1902, V, p.145).

Por lo tanto, la traducción poética es una forma de traducir la poesía para el lector más amplio, la de influir en la literatura de la lengua receptora, la de acercar las lenguas y las naciones.

2. La traducción versificada es un método de traducción de poesía en el que la información factual del original se transmite en el idioma de destino a través del lenguaje versificado y no poético. Este tipo de traducción está muy cerca del original en términos de palabras y expresiones, así como estilísticamente. En el siglo pasado (s. XIX), eran maestros en este tipo de traducción los poetas brillantes como Katenin, Fet, Vyazemsky, y en el siglo actual (s. XX), lo eran A. Blok y M. Gasparov. Desafortunadamente, este tipo de traducción distorsiona la información conceptual y de hecho no reproduce información estética. En este caso, por supuesto, estamos hablando solo de un discurso versificado, pero no poético. El deseo de acercarse lo más posible al original en el sentido verbal y estilístico es el que bloquea todos los intentos de transformar un texto versificado en un texto “espacial” y verdaderamente poético.

Este tipo de traducción es útil y adecuado para propósitos especiales y específicos: por ejemplo, para citas fragmentadas de poesía en trabajos científicos y filológicos, para publicaciones académicas de monumentos literarios, no diseñados para el lector que busca comunicación estética, sino para un círculo estrecho de pedantes especialistas que no están interesados ​​en el original como un fenómeno estético, pero como un objeto anatómico, una fuente de información factual y formal-estilística. Dado que este tipo de traducción no se ajusta a la transferencia de información estética, naturalmente nunca participa por sí sola en el proceso literario.

3. La traducción filológica de un texto poético se lleva a cabo en prosa y tiene como objetivo la transferencia más completa (casi literal) de la información factual del original. Es abiertamente un tipo de traducción auxiliar, generalmente acompañada de un texto paralelo en el idioma original o un extenso comentario. Su importancia, tanto científica como práctica, puede ser muy importante. Este tipo de traducción no pretende ser una función de la comunicación poética, pero transmite con precisión cada detalle factual del original y puede servir de ayuda sustancial para el trabajo de un investigador, escritor o simplemente lector curioso.

Cada uno de los tipos de traducción enumerados, por así decirlo, resalta el original desde cierto ángulo y da una cierta idea sobre él.

Probablemente, para que tal representación se vuelva voluminosa y lo más exhaustiva posible, cada texto poético sobresaliente debe existir traducido, al menos, en tres de estas manifestaciones. Pero solo una de ellas, a saber, la hipóstasis de la traducción poética propiamente dicha, puede, bajo ciertas circunstancias, superar por completo la línea convencional, pero psicológicamente casi impermeable, entre los dos géneros principales de poesía: el original y el traducido.

* * *

Todo lo anterior, de una forma u otra y con diversos grados de integridad, ha sido declarado más de una vez por el autor de estas líneas y, por lo tanto, al menos debido a esta circunstancia, de ninguna manera puede reclamar el estado de novedad absoluta. Además, al releer las viejas obras de traductores y críticos rusos, no se puede dejar de notar que sus páginas contienen (aunque principalmente en forma fragmentada) casi todos los elementos que ahora forman un concepto armonioso de traducción literaria, que en términos generales puede ser presentado de la siguiente manera.

Todo texto poético debe considerarse en tres aspectos: semántico (qué se dice), estilístico (cómo se dice) y pragmático (qué tipo de reacción produce lo que se dice en el lector). Estos tres aspectos del original deben reproducirse en la traducción, aunque sin embargo, nunca deben (y no pueden) transmitirse con absoluta precisión.

La absolutización de cualquiera de estos aspectos conduce a cierto tipo de literalismo: semántico (realizado más consistentemente en traducciones interlineales), estilístico (en otras palabras, al “formalismo de traducción”, en el cual la transmisión meticulosa de rasgos estilísticos menores del original destruye la impresión integral) o pragmática (“desviación hacia nuestras costumbres”). En otras palabras, por el hecho de que una traducción poética corresponde al original solo en el sentido semántico (estilístico, pragmático), aún no se deduce que pueda considerarse adecuada en su totalidad. La adecuación general se define como “el producto óptimo de la adecuación pragmática, semántica y estilística” [3, 16].

Dependiendo de la naturaleza del original, uno u otro tipo de adecuación particular toma una posición dominante: está claro que al traducir “poesía científica” o lírica filosófica, el requisito de adecuación semántica será más riguroso que al reconstruir un poema simbolista. Sin embargo, las propiedades del original aún no determinan completamente la preeminencia de los tipos de adecuación particulares; mucho depende de la orientación concreta del traductor y, en particular, a qué público lector va dirigida su traducción. No es una casualidad el que las editoriales como “Judózhestvennaya literatura” (Bellas Letras), “Naúka” (Ciencia) o, digamos, “Detguiz” (Literatura Infantil), diseñadas para diferentes lectores, tengan criterios muy diferentes para con la traducción de poesía.

Por lo tanto, quitamos de la agenda el tema abstracto sobre la primacía de una de las invariantes semántica, estilística o pragmática en la traducción poética; solo podemos discutir sobre cuán consistente y hábilmente el traductor sigue el método elegido, o, finalmente, en qué medida en este caso este método corresponde a la naturaleza del original y a un destino social específico.

El concepto descrito, cuyos postulados iniciales se dieron originalmente en obras puramente literarias, fue articulado en forma completa por los lingüistas. Por supuesto, esto no es ofensivo para la crítica literaria: es que únicamente una ciencia, que trate no solo con textos literarios, sino con cualquier acto de habla y que también disponga de una terminología más precisa y un instrumentario de prueba más riguroso, podría y debería desarrollar una teoría global de la traducción. Por otro lado, los métodos lingüísticos no permiten ninguna elaboración concreta de una “guía de acción” general en relación con la traducción de la poesía; esta área permanece completamente con la ciencia literaria. Sin embargo, esto último no excluye el uso del análisis lingüístico para resolver problemas particulares de traducción.

Pero volvamos a los juicios de los patriarcas de la traducción poética rusa. Como ya se mencionó, anticipan casi todas las disposiciones de los estudios de traducción de hoy, que se pueden ver fácilmente comparando sus declaraciones con los principios básicos de la escuela moderna.

1. Los versos deben, por regla general, traducirse en verso y, por lo tanto, el trabajo de un traductor es similar al trabajo del poeta original.

“El traductor es diferente del creador simplemente porque tiene un nombre diferente” (V. Trediakovsky, 1730). “Solo un poeta que escribe en verso puede traducir a un poeta que escribe en verso... El traductor de un poeta es, en cierto sentido, el creador original” (V. Zhukovsky, 1810). “Mueren los poemas traspuestos en prosa, aunque sea buena la prosa” (V. Bryusov, 1905).

2. En el caso de la traducción poética, la precisión verbal no solo no es un criterio de mérito, sino que, por el contrario, en la mayoría de los casos mata la traducción como una obra de arte y, por lo tanto, está fuertemente contraindicada en ella.

“La traducción interlineal nunca puede ser verdadera” (A. Pushkin, 1836). “A veces necesitas alejarte de las palabras del original, a propósito para estar más cerca de él” (N. Gogol, 1834). “La proximidad al original no consiste en transmitir la letra, sino el espíritu de la creación” (V. Belinsky, 1838).

3. En diferentes idiomas, la misma forma puede tener diferentes significados pragmáticos, por lo que el deseo de reproducir a toda costa todas las características formales del original (literalismo estilístico) perjudica la percepción (adecuación pragmática). Mientras tanto, al traducir la lírica, la tarea del traductor suele ser reproducir la impresión que deja el original.

“Los diferentes idiomas tienen diferentes propiedades: quizás los espondeos griegos se distinguen por su particular amabilidad, pero están completamente contraindicados y no son similares al ruso” (V. Kapnist, 1813), “Creo que no deberían traducirse las palabras, e incluso a veces el sentido, pues lo más importante es traducir la impresión. Es necesario que el lector de una traducción se transporte a la esfera en la que se encuentra el lector del original, y que la traducción haga vibrar los mismos nervios” (A. Tolstói, 1867,).

4. La traducción literal, así como la traducción “formalista” de la poesía, tiene el derecho de existir solo con fines puramente utilitarios o con fines altamente especializados.

“Todas las obras de Goethe se traducen al ruso en prosa... Así es como debería traducirse si... queremos presentar al escritor como objeto de estudio para nuestros compatriotas” (N. Polevoy, 1842). “Encontramos digno de elogio el pensamiento de un traductor: no traducir a Dante en verso (lo cual requeriría un gran talento poético), sino en prosa, donde la virtud principal es la cercanía literal y la fidelidad, sin violentar al idioma ruso y sin perjuicio para la suavidad y rectitud de la sílaba” (V. Belinsky, 1843). “En nuestra traducción no buscamos la belleza y valoramos más la fidelidad y la cercanía al texto del original ... Por supuesto, no todos los lectores podrán o estarán dispuestos a distinguir los méritos del original en un texto no arreglado, pero los artistas lo entenderán correctamente, no distraídos con los esfuerzos extraños de los orgullosos traductores” (P. Vyazemsky, 1827).

5. La adecuación (fidelidad, precisión) debe entenderse dialécticamente, y no desde el punto de vista del literalismo. Además, dependiendo del propósito del traductor, la proporción entre la adecuación semántica, estilística y pragmática puede variar.

“... el Sr. Fet trataba de mantener la fidelidad de su traducción al original. Pero, ¿cómo entiende él esta fidelidad? ... Solo se preocupa por mantener la fidelidad literal y componer un yambo de cinco pies... El resto, se puede decir, no le importa” (D. Mikhailovsky, 1859). “Solo las personas carentes de sensibilidad artística y comprensión persiguen la fidelidad literal en la traducción... La cercanía externa al original solo hace que cualquier traducción sea impersonal” (D. Minaev, 1869). “No solo hay traducciones poéticas, sino también literarias... En una traducción literaria no están permitidas omisiones, ni adiciones, ni cambios. Si hay defectos en una obra, debe transmitirse correctamente” (V. Belinsky, 1838). Con respecto al autor de una traducción “poética”¹, destinada al público en general, Belinsky afirma que “no solo tiene el derecho, sino que también debe excluir cuanto no sea comprensible sin comentarios, lo que pertenezca al siglo del autor original, en una palabra, para facilitar la comprensión de lo que necesite una enseñanza especial”. Es característico que incluso P. Vyazemsky, uno de los primeros partidarios consecuentes del literalismo en la traducción poética, no negara en absoluto el derecho a existir para transposiciones “libres” o “independientes”. “Hay dos formas de traducir: una independiente y la otra subordinada... La primera forma es superior; la segunda no es ventajosa; de las dos elegí la última” (1829).

6. En la traducción poética son inevitables las transformaciones significativas de muchos aspectos del original.

“Para transmitir alguna imagen o frase correctamente, se debe cambiarla, a veces por completo, en la traducción. La imagen equivalente, como la frase equivalente, no siempre consisten en la aparente equivalencia de las palabras” (V. Belinsky, 1838).

Se sustentaban incluso los métodos de traducción mucho más particulares en los artículos y comentarios de los escritores de los siglos XVIII y XIX. Estos son solo dos de los muchos ejemplos posibles.

A. Se permite una “equivalencia súper-segmentaria” en la traducción, en la cual la característica relevante del original no se reproduce en el segmento donde debería ubicarse, sino en otro, más o menos distante.

“Habiendo aceptado la suma de las palabras homéricas, no tengo la intención de agregar una sola, pero para componer un verso a veces reemplazo una palabra con otra, de las que se encuentran en la obra de Homero” (N. Gnedich, 1825).

B. Con base en consideraciones pragmáticas, está permitido usar en las traducciones, en lugar de equivalentes léxicos completos, los parciales, seleccionados por la transferencia de significado por similitud, contigüidad, etc.

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'En la terminología de Belinsky, el concepto de traducción “poética” incluye las características de una traducción libre y popularizadora.

Como si hubiera conocido las recomendaciones de las más recientes técnicas, A. Kantemir comentó acerca de una de las sustituciones léxicas en su traducción de “Canciones” de Anacreonte: “En griego está kissos, hierba desconocida; el lúpulo es más familiar y no merma el vigor discursivo del autor” (1736).

Al parecer, faltaba suficiente pequeñez: reunirlo todo, consolidar mediante una metodología unificada estas opiniones sobre la traducción, cada una de las cuales es justa a su manera. Pero la aparente actualidad de las formulaciones anteriores no debe engañar. No olvidemos que todas ellas eran expresiones de los conceptos no solo diferentes, sino a menudo irreconciliables, que reflejaban la confrontación de puntos de vista estéticos, de modo que ninguna fuerza centrípeta podía unificar su contenido racional en aquel momento histórico.

Al mismo tiempo, el principio de “cementación” ha sido el enfoque dialéctico del problema de la traducción, que consiste en comprender que las desviaciones y adiciones, inevitables en la traducción poética, deben tener un valor poético equivalente a los detalles del original reproducidos con precisión, de modo que no solo no destruyen el concepto estético del autor, sino por el contrario, materializadas en total acuerdo con él, ayudan a recrearlo de manera integral. Así, ha sido superado el triángulo vicioso, cuyos picos durante tantos años han sido (y siguen siendo en muchas escuelas foráneas de interpretación poética) traducciones “concienzudas” (léase: semánticamente literalistas), “formalistas” (estilísticamente literales) y “libres” (pragmáticamente literalistas).

Literatura

1. M. Bakhtin. Cuestiones de literatura y estética. - M., 1975.

2. N.I. Balashov. Diferenciación estructural-relacional del signo lingüístico y el signo poético. - Izv. Academia de Ciencias de la URSS. Departamento de Literatura y Lenguas, 1982.-N2.

3. A.D. Schweizer. Aspectos semántico-estilísticos y pragmáticos de la traducción. Idiomas extranjeros en la educación media. 1971. - N 3.